Lemar

Oferta

Witraże


"...postawiwszy je przeciw światłu, łatwo rysy naznaczysz."

Formy przedwitrażowe istniały już w antycznym Rzymie. „Dzięki” wybuchowi Wezuwiusza wiemy, iż w italskich miastach, w bogatych domach stosowano w okiennych otworach nieprzeźroczyste, drogie szkło. Zdarzało się też „szklenie” okien tzw. szpatem gipsowym, występującym w naturze w postaci przeźroczystych tafli.

Historia Europy witrażem malowana

Witraż jako taki posiada swój pierwowzór w technice mozaiki. Wykoncypowali tę technikę Arabowie. W ósmym wieku zajęli oni wizygocką Hiszpanię – w ten sposób zwyczaj stosowania w oknach prześwitującej szklanej mozaiki dotarł do naszej części świata. Witraż nigdy nie był pospolitą szybą. Jego zaletą zawsze było wprowadzenie oryginalnego nastroju do wnętrza świątyni. Malowidła witrażowe ilustrowały historię zbawienia. Witraż ze swej istoty przeznaczony był do podziwiania go z pewnej odległości. Pozwalało to twórcom zapominać o szczegółach i koncentrować się na ogólnym zarysie rysunku.

Technika powstawania witrażu pozostaje praktycznie niezmienna od stuleci. Najpierw powstaje projekt. Potem - szkic rysunku. W dalszej kolejności docinane są szybki. Wykonywany jest rysunek i tworzony światłocień. Po złączeniu szybek całość zakładana jest w otworze okiennym.

Najwcześniejsze informacje o formach przedwitrażowych zawdzięczamy poecie Prudencjuszowi (wzmianka z 405 r.). Widział on kolorowe szkło wypełniające okno łukowe w rzymskim kościele. Nie był to jednak witraż w dokładnym tego słowa znaczeniu, gdyż nie umiano jeszcze wtedy posługiwać się konturówką.

Także z V w. pochodzą dwa inne przekazy: jeden św. Hieronima, a drugi Apollinarisa, biskupa Clermont. Biskup napisał wiersz, w którym zjawia się wspomnienie o oknie z różnobarwnymi szybami. Następne stulecie zostawiło więcej przekazów o kolorowych oknach. Fortunatus opisał okno w bazylice St. Vincenzo. Prokopiusz - okna w świątyni Mądrości Bożej w Konstantynopolu. Szkło było tam tak cieniutkie, iż przepuszczało słońce. Grzegorz z Torus pisał o kradzieży kolorowych okien z pewnego kościoła. Złodzieje mylnie sądzili, że skoro świecą, to muszą być ze złota. Potwierdzeniem pisemnych przekazów są znaleziska archeologiczne. U podnóża absydy kościoła w Rawennie odkryto szyby z VI w. Miały one kolisty kształt, kolory: zielony, czerwony i żółty. Z IX stulecia pochodzi świadectwo papieża Leona III o ozdobieniu rzymskiej świątyni pw. Św. Piotra, barwnymi mozaikowymi oknami. Nieco późniejszy autor (lecz też dziewięciowieczny), nadał poetycką formę opisowi witraży w kościele w Zurychu. Najwięcej wszelako zawdzięczamy jednemu z arcypasterzy Moguncji. Popełnił on był poważne dzieło pt. Libri universis, ilustrowane obrazami pracy ówczesnych szklarzy, będących zarazem producentami szkła.

Pierwszy dowód pisemny o witrażu figuralnym pochodzi z dziesięciowiecznej kroniki klasztornej pisanej w Reims: fenestris diversas continentibus historia, czyli: wnętrze kościoła oświetlone zostało oknami, ozdobionymi scenami historycznymi.

Z tej epoki pochodzą także informacje o witrażach w opactwach benedyktyńskich. Dawne lniane „szyby” zastępowane były w nich malowanymi na szkle. Najstarszym zachowanym witrażem jest jedenastowieczne okno z klasztoru w Eisass przedstawiając głowę Chrystusa. Okno jest okrągłe, o średnicy ledwie 20 cm, a umieszczono je nad ołtarzem.

Z 1100 r., z westfalskiego klasztoru benedyktynów pochodzi najważniejszy traktat technologiczny o sztuce witrażowej. Jego autorem był mnich Teofil. Dzieło wymienia Frankonię jako teren, gdzie najlepiej sobie z tym radzono. Stąd przez peregrynacje witrażystów nowatorska technika rozprzestrzeniła się na cały kontynent.

 

W XII w. witraże jęły składać się z wielu niewielkich scen jednorodnych tematycznie, co sprowokowało uczestników synodu w Arras (1205) do nazwania ich „księgami dla niepiśmiennych”, które oddziaływały na umysły wiernych nie tylko treścią w nich zawartą, a także harmonią barw i grą świateł, czyli elementami natury estetyczno-artystycznej. Przesączające się przez witrażowe szkło światło było bowiem najlepszym nośnikiem do wyrażenia idei nieba, za którym tęskniono.

Wróćmy jeszcze do mnicha Teofila. Produkcji szkła poświęcona jest księga druga jego dzieła. Traktuje ona głownie o wyrabianiu szkła płaskiego, przeznaczonego do okien w kościołach, a także o przygotowaniu i barwieniu zestawu szklarskiego oraz o wytwarzaniu i przyozdabianiu szklanych tafli. W księdze znajdują się też informacje o egzotycznej technice grawerowania szkła złotem.

O narastającej randze zawodu witrażysty świadczy choćby to, iż w dwunastowiecznych źródłach pisanych tytułuje się już go magistrem! Ciągle jednak ów fenestrator-magister jest równocześnie i szkła wytwórcą, i autorem witraża. Rozdzielenie tych ról to pieśń przyszłości.

Co ciekawe, w tymże XII wieku, tak istotnym dla historii tej dyscypliny artystycznej, witraż w sensie formalnym niejako rozpada się na dwa odrębne style. Ten bardziej ascetyczny „reprezentował” św. Bernard. Styl pełen barokowego wręcz przepychu symbolizował inny zakonnik, opat Saint-Denis, Suger (1081-1151).
Ten drugi żywił nader świeckie upodobania. Namiętnie kochał przepych. I światło. Z tych względów nie mogła mu się podobać bazylika romańska stylu karolińskiego, bez wątpienia zbyt mroczna, jak na jego upodobanie do wszystkiego, co jasne i błyszczące. Suger rozprawił się z mroczną bazyliką w sposób absolutnie zdecydowany. Wymyślił nowy chór z wielkimi oknami. Witrażowi nadał nową ikonografię. Jego architektoniczne rozwiązania były hymnem na cześć światła.
Witraże z Saint-Denis zdominowały francuski krajobraz, lecz nie tylko francuski. Pod ich wpływem powstały witraże w Chartres, Le Mans, Anders i Bourges oraz te na Wyspach Brytyjskich - katedry w Canterbury i Yorku. Wszystko to rozgrywało się w latach 1140-1190.

Opat benedyktynów Suger uważał, że kiedy wznosi się dom Boży, trzeba dbać o ozdobienie go, gdyż piękno świątyni „uwalnia od smutku...”. Za ten nowy, świecki ton był Suger atakowany, toteż bronił się w taki sposób:

Rozkoszowałem się pięknością domu Bożego,
a wielobarwność gemm odrywała mnie od trosk i przenosząc ze sfery materialnej do niematerialnej,
skłaniała do refleksji nad różnorodnością świętych cnót.
 

Całkiem inaczej myślał antagonista Sugera, św. Bernard, opat z Clairvaux. Musiał myśleć inaczej, bo był zupełnie innym człowiekiem. Mistyk, zwolennik surowej ascezy, uczynił ze swego opactwa ośrodek myśli i praktyki ascetycznej. Św. Bernard konsekwentnie zwalczał wszelki przepych w sztuce. Był jedynie za doskonałymi proporcjami. Jego program artystyczny został przejęty przez cystersów. Odtąd stali się oni obrońcami okna ascetycznego.

W XII w. okna „rosną w oczach!” Wysokość ich dochodzi do 40 m. Tak duże okna były dzielone maswerkami na człony już mniejszych rozmiarów.
U schyłku tegoż stulecia pojawia się nowy typ okna: medalionowe. Maswerki odtwarzają w nim promienie koła. W odwrotnym stosunku do powiększających się gabarytowo otworów okiennych, uwidaczniane na nich sceny figuralne zdradzały tendencję do pewnej minimalizacji. Działo się tak, jakby witraż ornamentalny zwyciężał figuralny. Romańskie, jasne szyby traciły na jasności, zyskując na świetlistej głębi. Witraż gotycki najlepiej wypadał przy mrocznym świetle płynącym z zewnątrz obiektu.

Co się tyczy kolorów, to w drugiej połowie XII w. dominowały w witrażach barwy niebieska i zielona, zastępując panującą w okresie wcześniejszym rubinową czerwień i niebieski szafir. Średniowieczny mistrz dysponował małą skalą barw: niebieską, czerwoną, żółtą, fioletową, zieloną i białą. Miał jednak do swej dyspozycji szeroką gamę niuansów tych podstawowych kolorów! Wynikało to z wielu względów: niejednakowej grubości szybek, ilości zanieczyszczeń zawartych w szkle, etc.

 

Szyby dwunastowiecznych witraży były cienkie, lecz wytrzymałe. Szkło sodowe zastąpiono już potasowym. Przyczyna była prosta: robotnicy wytwarzający szkło przenieśli się z terenów nadmorskich na leśne polany, a tam topnikiem był węglan potasu powstający w rezultacie spalania drewna. Jedynie w niebieskich szkłach z katedry w Yorku znajdujemy więcej sody aniżeli potasu.

O barwieniu szkła w masie piszą Herakliusz i Teofil. Ten pierwszy donosi potomnym o szkle żółtym, czerwonym, purpurowym oraz zielonym; drugi natomiast - o tym samym, plus jeszcze niebieskim. Piszą oni, iż płaskie kolorowe szkło nie było lane, ale - dmuchane. A to zezwalało na produkcję szyb potężniejszych rozmiarów. Średniowieczny mnich Teofil pisze w swej księdze o pracy witrażysty:

 Jeżeli chcesz składać szyby ze szkła, przygotuj najpierw płytę drewnianą taką, byś mógł na niej pomieścić dwie części każdej szyby, a naskrobawszy kredy na cała płytę, pokrop ją wodą i wytrzyj płótnem. Gdy woda wyschnie, odmierz długość i szerokość jednej części szyby, i nakreśl ją na płycie przy użyciu liniału i cyrkla, ołówkiem lub cyną, a jeśli podoba ci się mieć ramkę, nakreśl ją w dowolnej szerokości...

Czego dokonawszy, zrób rysy, naprzód ołowiem lub cyną, a następnie czerwonym lub czarnym barwidłem, robiąc wszystkie rysy starannie, ponieważ będzie potrzebna przy malowaniu na szkle, aby według tych rysów na płycie drewnianej, łączyły się cienie i światła. Potem rozłożywszy sobie rozmaitość szat, naznacz barwę każdej na swoim miejscu, równie, jak i każdy szczegół, jaki zamierzasz malować, oznacz literą co do jego barwy.

Następnie weź naczyńko ołowiane i umieść w nim kredę utartą z woda. Zrób sobie dwa lub trzy pędzelki z sierści zwierzęcej, a wziąwszy jedną część szyby jakiego bądź rodzaju, połóż ją na tle tego miejsca; a jeżeli przez grubość tegoż szkła rozpoznasz rysy na płycie drewnianej, pociągnij kredą na szkle zewnętrzne tylko rysy, gdyby zaś szkło było tak grube, iż byś nic nie mógł dojrzeć, weź białe szkło na białym, a postawiwszy je przeciw światłu, łatwo rysy naznaczysz.
Podobnym sposobem oznaczać będziesz na wszelkich rodzajach szkła, czy to twarze, czy odzienia, etc.

 W innym miejscu autor opisuje metodę malowania szkła:

Weź miedzi cienko wyklepanej i wypalaj ją w małej żelaznej panewce, dopóki zupełnie w pył nie zamieni się.
Weź także kawałeczki szkła zielonego i szafiru greckiego, utrzyj każde z osobna między dwoma porfirowymi kamieniami, i zmieszaj razem tak, aby była trzecia część pyłu miedzianego, trzecia szkła zielonego i trzecia szafiru.
Trzej znowu na tymże kamieniu z winem lub moczem jak najstaranniej, a przełożywszy to do naczynia żelaznego litery na szkle wypisz, pokryj te części zupełnie tym samym barwidłem i pisz końcem pędzelka (...).

Polski kawałek historii

Dwa największe ośrodki polskiego, średniowiecznego witrażownictwa to Kraków i Toruń.

Z wielkich zespołów witraży umiejscowionych w oknach gotyckich świątyń Torunia zachowały się ich małe cząstki. Przegląd owych witraży należy zacząć od kościoła św. Jana. W maswerku czterodzielnego okna prezbiterium znajdowały się resztki dwóch różnych oszkleń. Szczytową różycę wypełnia ornamentacja geometryczna z barwnych szybek, pochodzących z ok. 1280 r. Niższe fragmenty są późniejsze o sto lat. Zawierają one gotycki, liściasty ornament. Dawniej wieńczyły figuralną kompozycję przedstawiającą postacie świętych.

Wśród zachowanych zespołów za najstarsze uchodzą kwatery cyklu biblijnego. Przyozdabiały one niegdyś centralne okno prezbiterium kościoła ojców dominikanów. Na kompozycję witraża składają się medaliony ze scenami wziętymi z Pisma Św. Kompozycja owa rozmieszczona była w trzech pionowych pasach. Środkowe sceny przedstawiały życie Zbawiciela. Boczne proroków i inne znaczące persony historii biblijnej. Dominującym kolorem jest niebieski. Postacie zaś mają odcień żółtawy. Figury odznaczają się dużymi głowami i krępymi tułowiami. Styl ten nosi nazwę linearnopłaszczyznowego. Datowanie: pierwsza połowa XIV w.

Artystycznie witraże dominikańskie są podobne do witraży z katedry włocławskiej. Ponieważ te drugie są późniejsze, zachodzi uzasadnione podejrzenie, iż można tu mówić o naśladownictwie.
Atoli niekoniecznie! Witraże z włocławskiej katedry wypełniały zrazu okna przy głównym ołtarzu. Są one typu medalionowego, więc zbliżone w charakterze do witraży mariackich w Krakowie. Sześć szyb stanowi ilustrację Nowego Testamentu. Czternaście - wyobraża postacie proroków i patriarchów. Trzy szczytowe - Najświętszą Marię Pannę, Matkę Boga; świętego Jana Chrzciciela, personę niezmiernie ważną w historii ziemskiego żywota Jezusa; witraż ostatni - głowę Chrystusa.

Wpływ toruński znać też w witrażach z Chełmna, senioralnego miasta biskupów chełmińskich. Z witraża wypełniającego okno prezbiterium fary zachowało się 13 kwater. Składa się on z medalionów jednego typu, którego kształt tworzą formy czworoliścia i rombu. Medaliony wypełniają kwaterę całkowicie. Brak pola dla ornamentyki dywanowej. Kwatery, rozmieszczone w czterodzielnym oknie, opowiadały nieco inną historię niż pozostałe witraże z terenu Prus Królewskich. W dwóch polach centralnych zawarte były sceny nowotestamentowe, w bocznych polach umieszczono (po jednej stronie) proroków, bądź (z drugiej strony) sylwetki apostołów. Całość wieńczyły wizerunki Chrystusa i Jego Przenajświętszej Matki, ujętej w akcie koronacji na Królową Nieba i Ziemi. Styl tego witraża odznacza się mało subtelną dwuwymiarowością. Boczne postacie ukazują się na tle elementów o dziwacznej formie. Kolorystyka jego jest silnie skontrastowana, przez co zyskuje na przejrzystości. Ważną indywidualną cechą chełmińskich witraży jest szlifierskie opracowanie czerwonego tła, dobywające zza niego wzór białych krążków. Witraże te wykazują także podobieństwa ze sztuką czeską, rozwijającą się w Pradze dzięki cesarskiemu mecenatowi (cesarzem był wtedy Karol IV).

Fachowcy datują te witraże na czas po 1370 r. W 1888 r. zostały one przeniesione, podobnie jak witraże toruńskie, do kaplicy zamkowej w Malborku. Najwspanialszy średniowieczny zespół witrażowy istniał w kościele Najświętszej Marii Panny w Toruniu. Przed wiekami liczył aż 1500 szyb! Witraże z kościoła pod wezwaniem NMP przedstawiały w oknach wschodnim i zachodnim obrazy wiążące się tematycznie w cykle, a w oknach bocznych - święte postacie i motywy geometryczne ze stylizowaną roślinnością. Zachowało się ledwie 15 sztuk; jeden procent dawnej świetności. Świątynię wzniesiono w latach 1345-70. Witraże wówczas wypełniały wszystkie okna. A okna te, iście gotyckie, strzeliste, liczą sobie 15 metrów wysokości.

Drugim obok Prus Królewskich ważnym ośrodkiem sztuki witrażowniczej był Kraków. Do najstarszych zabytków krakowskich należą kwatery dominikańskie, przedstawiające Matkę Boską oraz dwóch biskupów: św. Augustyna i naszego św. Stanisława, zamęczonego przez krewkiego Piasta, Bolesława Szczodrego. Kwatery te były kiedyś fragmentami większych całości, kolorystykę tych witraży cechują mocne barwy, z przewagą szafiru. Postacie świętych ujęte są monumentalnie. Witraże dominikańskie powstały na przełomie XIII i XIV wieku. Wyprodukowano je w Krakowie, naśladując wzorce italskie.

 

Najbardziej znanym zespołem są witraże z kościoła Mariackiego w ilości stu dwudziestu kwater. Starcza to na trzy okna (obecnie). Czas powstania: 1370-1400. Najwcześniejsze kwatery prezentują sceny stworzenia świata oraz historię pierwszych rodziców. Witraże z roku 1400, znajdujące się w oknach wschodnim i południowym, ilustrujące sceny z życia Zbawiciela, zrobione są w tzw. układzie typologicznym - każdej scenie z Nowego testamentu towarzyszą zapowiadające je zdarzenia ze Starego Testamentu. W mariackich witrażach dominują takie oto kolory: czerwień, fiolet, żółć i zieleń. Jest to typowe zestawienie. Witraże te wykazują pewne wpływy francuskie.

Na przełom XIV i XV wieku datowany jest zespół witrażowy z prezbiterium kościoła Bożego Ciała. Tych kwater, samodzielnych, nie powiązanych tematycznie ze sobą, jest sześćdziesiąt.

W epoce nowożytnej zainteresowanie witrażem zanika, by odrodzić się dopiero w XIX w. Dlaczego? Może z tej przyczyny, że architektura kontrreformacji wymagała jasnego i bezbarwnego oświetlenia. Popularne natomiast stają się małe witrażyki, które „narodziły się” w XV w. Zamawiali je biskupi, magnaci i zamożni mieszczanie.
Mieszczańskie witraże herbowe uświetniały miejsca pochówku bogaczy i uzupełniały epitafia. Technikę wykonania cechuje użycie laserunkowej żółcieni, niekiedy emalii. Odznaczają się też precyzją w odwzorowaniu czarno-brunatną farbą (szyba z godłem cechu sukienników wrocławskich, herby patrycjuszy toruńskich).

W okresie schyłku rządów Jagiellonów stosuje się już kryjące farby emaliowe. Tu najpiękniejszym jest zespół witrażyków ufundowanych przez Samuela Łaskiego - heraldyczny zespół. Na ich kolorystykę składają się barwy: cytrynowa, czerwona, fioletowa, żółta i inne. Rysunek jest lekki i finezyjny, a wykonany brunatną konturówką.
Na przełomie XVII i XVIII w. w Prusach Królewskich przyjmuje się technika „en grisaille”. Jej przykłady to gdańskie witrażyki z personifikacjami cnót z XVII w. oraz zespół dwudziestu kilku szybek z 1736 r., przedstawiających godła i nazwiska torunian z trzeciego ordynku - ten reprezentował w radzie miasta cechy i rzemiosła.

Krąg wtajemniczonych

Wyrobem witraży zajmowali się rzemieślnicy zwani witreatorami. W Toruniu wchodzili oni w skład cechu szklarzy. Praktycznie nie było różnicy między jednymi i drugimi. Szkleniem okien i wytwarzaniem witraży zajmowali się ci sami ludzie. Jak podaje Stanisław Herbst (Toruńskie cechy rzemieślnicze. Toruń 1934), kandydat na mistrza, po odbyciu tzw. mutjaru, wykonywał w warsztacie starszego cechu „sztukę” (jakby rodzaj egzaminu) polegającą na wymalowaniu i wypaleniu dwóch szybek w taki sposób, by farba nie dała się zmyć oraz na oszkleniu okna, na malowaniu szkła metodą frankońską, a także na odlaniu szkła taflowego.
Cech toruńskich szklarzy powstał najpewniej w XIV wieku. Dowodzą tego liczne spotkane w aktach imiona szklarzy i witreatorów (np. w 1388 r. - Niclos, 1393 - Gunter, 1409 - Siegmund, 1411 - Petir). Toruńczyk Mikołaj wykonał w Brześciu okna fary. O wysokim poziomie ich umiejętności świadczą witraże kościoła NMP.

Pierwszym warunkiem wykonywania rzemiosła było przejście nauki w cechu. Przyjmowano do niej chłopców zacnego i wolnego pochodzenia. Jeśli młodzieniaszek był synem mistrza, nie wymagano dowodów na owe dobre pochodzenie. Kiedy nie był - żądano „listu rodowego”, wystawianego zazwyczaj przez Radę Miejską, względnie domagano się aktu uwolnienia z poddaństwa, jeżeli kandydat na ucznia był synem rolnika. A na czym polegało zacne pochodzenie? Na pochodzeniu z prawego, ślubnego związku. Istniał zakaz przyjmowania na szklarzy chłopców z wadą twarzy bądź postury.
Zdatność do wykonywania rzemiosła sprawdzano w czasie próby. O ile wypadała pomyślnie, mistrz zawierał z opiekunami chłopca umowę o naukę i zapisywał go w cechu. Próba trwała na ogół 2 tygodnie (choć u mydlarzy - pół roku!). Nauka, w zależności od epoki, trzy lub cztery lata. Syn mistrza uczył się o połowę krócej. W okresie nauki uczeń wchodził w skład rodziny mistrza. Czyli musiał mu też usługiwać w domu. Obowiązywało go bezwzględne posłuszeństwo.

Czeladnika, który chciał zostać mistrzem obowiązywała wędrówka. Najczęściej musiał iść do Niemiec, gdzie poziom wszelkich rzemiosł był wysoki. Mistrz musiał się ożenić. Miał na to rok. Potem płacił specjalny podatek - beczkę piwa, wypijanego przez kompanów.
Mistrzem zostawało się po należytym wykonaniu „sztuki”, wyprawieniu kolacji dla cechu i okupieniu się czeladnikom. Mistrz musiał też, stanąwszy „przed siedzącą Radą”, w towarzystwie dwóch starszych mistrzów, ubiegać się o prawa miejskie. Dopiero zdobycie obywatelstwa miejskiego dawało mu prawo do samodzielnego wykonywania rzemiosła.

Jedynym zadaniem witrażu było utrwalenie prawd wiary chrześcijańskiej. Szyby witrażowe wytwarzano w hutach szkła. Odbywało się to dzięki wydmuchiwaniu cylindrów szklanych ze szkła barwionego tlenkami metali oraz „solami Świętych Rufusa i Albinosa”, czyli złota i srebra. Gorący cylinder rozcinano, formując płaskie tafle. Szyby cięto rozgrzanym żelaznym prętem. Ważną czynnością było malowanie szybek. Przygotowane i okonturowane malowidło utrwalano przez przytopienie farby do szkła, co wymagało temperatury rzędu 500-600°C. Wypalone płytki oprawiano i składano w całość. Oprawiano za pomocą ołowianych dwuteowników. Styki były zalutowane. Kwatery witrażowe osadzano pionowo pomiędzy metalowymi wrębami.

Witraż odrodził się w Europie pod wpływem idei romantycznych, a w Polsce - w okresie secesji - stylu dziwnego, pełnego sprzeczności. Secesja kwitła na przełomie XIX i XX wieku. Styl ów posługiwał się linią falistą o niespokojnym rytmie i wyraźnie okonturowaną plamą. Autorzy tego nurtu artystycznego kochali wszystko, co asymetryczne, co miało nienadzwyczajne proporcje.

Najwybitniejszym polskim twórcą secesyjnym był Stanisław Wyspiański. W kręgu zainteresowań tego niezwykle wszechstronnego i bardzo uzdolnionego artysty znalazł się także witraż. Jednym z jego ważniejszych dzieł była całościowa dekoracja kościoła ojców franciszkanów w Krakowie. Pracował nad tym lat siedem. W „sezonie” twórczym 1895/96 powstały malowidła ścienne, a w latach 1897-1902 - witraże.
Te z prezbiterium przedstawiają świętego Franciszka w momencie otrzymania stygmatów Męki Pańskiej oraz błogosławioną Salomeę. Prócz witraży „personalistycznych”, Wyspiański pomieścił też takie, które przedstawiały 4 żywioły, tj. powietrze, wodę, ogień i ziemię.
Najwspanialszy witraż znajduje się w zachodnim oknie kościoła. Dzieło to opisuje Akt Stworzenia, dokonany przez Boga i nosi znamienny tytuł: Stań się. O zachodzie słońca witraż ów wręcz płonie feerią barw. „Franciszkańskie” witraże Wyspiańskiego należą do absolutnie najznakomitszych tego rodzaju artystycznych realizacji w Polsce.

 

Innym wybitnym twórcą secesyjnych witraży był Józef Mehoffer, rówieśnik S. Wyspiańskiego, także uczeń J. Matejki. Podobnie jak Wyspiański, Mehoffer był przede wszystkim malarzem. W jednym z jego głównych dzieł (Dziwny Ogród), secesyjnym akcentem jest ogromna ważka o złotych skrzydłach. Taki również charakter przejawiała książkowa grafika Mehoffera. Pierwiastki secesyjne obecne ok. 1900 r. w twórczości krakowianina, zanikają w późniejszym okresie życia artysty.
Największym jego dziełem - trudził się przy nim prawie czterdzieści lat - było trzynaście wielkich witraży z katedry we Fryburgu. Wspomnienie o nich zamieścił w „Przeglądzie Powszechnym” z 1928 r. Tadeusz Stryjeński:

 Trzydzieści kilka lat temu... przywiozłem młodemu artyście polskiemu radosną wiadomość, że jego praca na konkursie międzynarodowym została odznaczona pierwszą nagrodą. Za młodu odbywałem praktykę we Fryburgu i dzięki znajomości tamtejszych stosunków dowiedziałem się, że rozpisano konkurs na witraże do kolegiaty św. Mikołaja.

Sprowadziłem program, namówiłem Mehoffera do udziału; stań do konkursu, znam twój talent, na pewno dostaniesz nagrodę. Każdy pojmie moją radość, gdy w parę miesięcy później dowiedziałem się o zwycięstwie krakowskiego artysty. Oto jak przypadek związał mnie z powstaniem tego wielkiego dzieła sztuki polskiej.

Z Mehofferem i Wyspiańskim zetknąłem się bliżej w roku 1888. Przy pracach nad restauracją prezbiterium kościoła Mariackiego zostali mi oni przydzieleni przez Matejkę dla przeprowadzenia polichromii; mając wówczas sposobność poznać wielkie ich talenty, zachęcałem ich do różnych prac.


Witraże Mehoffera z nawy głównej podzielić można na dwa rodzaje: pierwszy, to postacie świętych, umieszczone po czterech, każda w osobnym polu gotyckiego okna. Drugi rodzaj to duże kompozycje, rozciągające się poprzez wszystkie cztery pola okna, o tematyce religijnej względnie historycznej.

Przedmiotem konkursu było okno z witrażem przedstawiającym postacie czterech świętych: Piotra, Andrzeja, Jakuba i Jana. Rok powstania - 1895. Witraż z czterema męczennikami (Barbara, Katarzyna, Sebastian, Maurycy) został ukończony w 1898 r. W tymże samym roku powstał witraż prezentujący postacie Michała Archanioła, oraz św. Jerzego, Marię Magdalenę oraz Annę. Trzy lata później - witraż z wizerunkiem św. Stefana, Wawrzyńca, Marcina i Klaudiusza. Wspólną ich cechą jest to, ze przedstawiają one pojedyncze postacie, umieszczone w poszczególnych polach tak, że nad ich głowami rozciąga się część dekoracyjno-architektoniczna, a część spodnia tworzy ornamentową podstawę, przesyconą symbolami.

Prócz tych dwóch tuzów secesji, witrażami zajmowali się jeszcze: Włodzimierz Tetmajer (wykonał kartony trzech witraży), Henryk Uziemibło, Jan Bukowski i Kazimierz Sichulski.
Najlepszym witrażem Uziemibły jest wewnętrzny witraż w Jamie Michalikowej, przedstawiający słynną aktorkę Irenę Solską jako centaurzycę.

W XX wieku najbardziej znanym polskim artystą witrażowym stał się Stanisław Powalisz. W latach poprzedzających wybuch II wojny jego witraże zdobią świątynie, gmachy użyteczności publicznej i domy prywatne, zachwycając subtelnymi barwami i siła twórczą całej konstrukcji. Tym, co go oskarżali o „rzemiosło”, odpowiadał, że nie ma pretensji do bycia artystą, chce być jedynie takim rzemieślnikiem w swej dziedzinie, jakimi w rzeźbie byli Wit Stwosz czy Michał Anioł. Twórczość poznańskiego majstra prócz głosów złośliwej krytyki budziła też entuzjazm. „Nowy Kurier” z listopada 1934 r. swą notę o Powaliszu opatrzył wiele mówiącym tytułem: Cuda sztuki witrażowej, a w tekście znalazły się takie oto zdania: ...Jednym z najmłodszych współczesnych artystów polskich oddających się sztuce witrażowej jest Stanisław Powalisz. Zajmuje on obok N. Jackowskiego i K. Maszkowskiego czołowe miejsce w nowej polskiej sztuce witrażowej. Zaś „Słowo Pomorskie” z lipca 1936 r. pisało:

...Piękny kościół Mariacki w Toruniu otrzymał nową ozdobę w postaci wspaniałego i z wielkim temperamentem rysowanego witraża, umieszczonego w odnowionej kapliczce... przy północnym krużganku kościoła.
Witraż wykonano według projektu w pracowni S. Powalisza w Poznaniu. Jest on jednym z najzdolniejszych współczesnych malarzy polskich poświęcających się specjalnie sztuce witrażowej.



Witraż łączy się z architekturą w sposób nierozerwalny. Pamiętali o tym ludzie współpracujący z Edwardem Kwiatkowskim, artystą kierującym pracownią konserwatorską, gdzie w latach 50. ub. w. renowacji poddawane były pomorskie witraże średniowieczne. E. Kwiatkowski twórczo zaczął pracować jako witrażysta w Bydgoszczy. Były to lata 1931-39. II wojnę światową „spędził” w Niemczech, na robotach przymusowych. Pracował tam jednak jako szklarz, czyli całkiem kontaktu ze swą dziedziną nie utracił.
Po wojnie, w Toruniu, dopracował się własnego warsztatu - czyli rzeczy absolutnie nieodzownej i podstawowej w tym zawodzie. W 1952 r. na UMK zyskał dyplom artysty-witrażysty. Pierwszą jego dużą pracą był wielki witraż w oknie wschodnim prezbiterium kościoła św. Jana. Prócz tego odnowił witraże w bydgoskiej Farze oraz wykonał witraże do kościołów w Poznaniu, Gorzowie i Człuchowie, a wraz z Z. Kulikowskim - witraże do kościoła Klarysek w Bydgoszczy. Natomiast razem z H. Papee-Bożykową zrealizował witraże do kościoła św. Wojciecha w Łodzi, dla fary w Chojnicach i kościoła w Redzie.

H. Papee-Bożykowa „nauki pobierała” w Krakowie. Jak pamiętamy, obok Torunia był to drugi silny ośrodek sztuki witrażowej w Polsce. Historia zobowiązuje, tradycja wywołuje pragnienie kontynuacji, stąd być może wywołanie tego rodzaju zainteresowania.


Tekst (pisownia oryginalna) autorstwa P. Jerzego Grundkowskiego opublikowany został na łamach „Świata Szkła (www.swiat-szkla.pl).
W ramach naszej witryny stosujemy pliki cookies w celu świadczenia Państwu usług na najwyższym poziomie, w sposób dostosowywany do indywidualnych potrzeb. Korzystanie z witryny bez zmiany ustawień dotyczących cookies, oznacza, że będą one zamieszczone w Twoim urządzeniu. Możesz dokonać w każdym czasie zmiany ustawień dla plików cookies.